Cătălin Strat. Editor și fondator al Strat & Strat, book packager

Ați absolvit Facultatea de Istorie în 1996, ați făcut și un masterat, iar apoi ați intrat în domeniul editorial.

Da, am făcut un master, ca toată lumea azi. Ar fi trebuit să termin și un doctorat, dar nu l-am mai dus niciodată la capăt. Am terminat istoria în ’96 și, după absolvire, nu eram într-o formă foarte bună și nici într-un moment biografic foarte bun.

Cel mai groaznic lucru era că mă chemau la armată, iar eu, din cauza faptului că văzusem Colina, cu Sean Connery, apoi Terminus Paradis, al lui Lucian Pintilie, și din cauză că în general aveam o problemă cu autoritatea, am încercat să mă sustrag, ceea ce mi-a reușit și în următorii ani, începând ba a doua facultate, ba al nu știu câtelea masterat, ba primul doctorat — și ultimul, pentru că nu l-am terminat. A trebuit să-mi caut de lucru ca să-mi justific alegerea de a rămâne la București.

Lucrasem în studenție ca librar, librar amator și librar entuziast, într-o librărie studențească. Funcționa în holul mare al Facultății de Istorie și se numea Antract. Am ajuns, astfel, să cunosc lumea editorială de pe la începutul anilor ’90. Era lumea care trecea de la formula editurilor de stat către formula editurilor particulare, așa că am cunoscut și dintre cei vechi, și dintre cei noi, iar dintre cei noi i-am cunoscut pe cei de la Humanitas, în primul rând pe Vlad Russo, care era redactor, un personaj foarte luminos, la care am mers și am cerut ceva de lucru în toamna lui ’96, când am fugit de armată. Mi-au dat un job foarte-foarte mărunt. Trebuia să fiu asistentul Oanei Bârna, o editoare foarte iscusită și foarte organizată, care făcea, pe atunci, promovarea scrisă a editurii. Nu aveam nicio idee despre ce înseamnă promovarea de carte, în general nu aveam nicio idee despre ce înseamnă editura, în afară de o minimă știință a alegerii titlurilor vandabile în librărie.

Practic eram la celălalt capăt al parcursului editorial, adică în locul în care, după ce ai trecut prin toate treptele formării, ajungi să știi ce carte e interesantă și are succes la public. Exagerez, fiindcă, de fapt, aveam niște minime cunoștințe de editare din anul al doilea de facultate, când am făcut un curs de științe auxiliare ale istoriei și câteva ședințe ale acestui curs au fost despre editarea documentelor. Atunci am învățat în primul rând semnele de corectură, semnele de corectură pe hârtie, pe care astăzi nu le mai știe nimeni; mă rog, le mai știu doar cei care au studiat cândva măcar pagina cu exemple dintr-o ediție veche a DEX-ului. Am mai învățat, la acel curs, câteva principii de transcriere, de organizare a unui text, în fine, ceva foarte sumar, care mi-a folosit când am avut de făcut prima colaționare la Humanitas, adică verificarea felului în care fusese cules textul de pe o dactilogramă. Pe atunci, în anii ’90, autorii și traducătorii încă își predau textele dactilografiate, iar la Humanitas erau culese pe două calculatoare Macintosh Classic, foarte mici, cu un ecran minuscul, monocrom (e de neimaginat astăzi). Aceste texte trebuiau colaționate, comparând, stângul cu dreptul, manuscrisul cu șpaltul. Așa mi-am început cariera. Adevărul e că nu am ajuns mâna dreaptă a lui Gabriel Liiceanu din prima zi. N-am ajuns nici măcar în ultima zi.

Cum era pe atunci lumea editorială? Mi-ați spus câteva diferențe majore deja, dar presupun că exista totuși o efervescență, o încredere.

Lumea editorială, v-am spus, încerca să se adapteze la economia de piață, care era sălbatică și atunci, era chiar foarte sălbatică. Până în ’90, editurile din România practic n-au existat ca entități economice și juridice de sine stătătoare. Exista, în schimb, o suprastructură, o suprainstanță, o supraorice, care se numea Centrala Editorială și care administra 23 de edituri.

Practic Centrala Editorială era așa-zisul publisher, editurile erau niște redacții care aveau nume: Univers, Albatros, Facla, la Timișoara, Junimea, la Iași, Scrisul Românesc, la Craiova, Dacia, la Cluj, și tot așa… Erau niște secții cu specializări foarte bine definite. Exista o singură editură care publica ceea ce nu publicau celelalte, și anume editura Litera, Litera veche. Dar asta nu însemna că puteai să publici orice dacă erai scriitor și fuseseși refuzat de celelalte edituri. Nu, și la această editură trebuia să demonstrezi că manuscrisul tău e conform din punct de vedere ideologic.

Și, atunci, pe cheltuiala ta, cu banii tăi, mergeai la editura Litera, treceai încă o dată printr-un control ideologic și îți vedeai vanitatea de autor mângâiată când îți apărea cartea. Centrala Editorială avea un rol mai degrabă economic și administrativ. Practic, filtra manuscrisele venite de la edituri și din punct de vedere economic – nu era voie să se suprapună două cărți cu același subiect. Imaginați-vă ce s-ar întâmpla astăzi dacă editurile ar refuza o carte care are un subiect abordat și de altă carte de la altă editură. Era, aparent, un calcul economic, dar, de fapt, era o restricție, ca să apară cât mai puține cărți. În anii ’80, eram penultimii din Europa la numărul de titluri, cca 1 600 de titluri noi pe an, din toate specialitățile, mai puțin manualele școlare, și la cantitatea de hârtie folosită pentru tipărirea cărților. Ultima țară, era, nu se știe cum, Polonia, dar Polonia, după legea marțială, trecea prin vremuri grele.

Centrala Editorială făcea însă și un control ideologic, fiindcă avea lectori. Unii dintre ei s-au eliberat de constrângerile ideologice, după 1990, și au ajuns mari. Din punctul de vedere al organigramei, erau trei categorii de lectori, probabil lectorii cei mai experimentați și mai vigilenți erau lectorii de categoria întâi. Lectorii stăteau și citeau manuscrisele care deja fuseseră selectate și puricate ideologic de lectorii din edituri. Manuscrisele care treceau de lectorii de la Centrală plecau la secția de presă, la cenzură practic, de la Comitetul Central al Partidului Comunist Român, de unde se întorceau la Centrala Editorială, care făcea parte din Comitetul Culturii și Educației Socialiste, iar apoi în edituri, cu recomandări de tăieri, de fapt mutilări. Cred că în sistemul editorial de atunci îți lua cam doi-trei ani ca să-ți vezi cartea tipărită.

Centrala aceasta, v-am spus, cuprindea 23 de edituri. Atâtea edituri erau în România! După ’90, apropo de efervescență, cred că au fost deodată vreo trei mii, demonstrându-se astfel că frustrarea de a nu putea să tipărești un text pe îl care considerai foarte important pentru public era uriașă.

A fost o descătușare imensă de energie editorială, fără ca așa-zisa industrie să fie pregătită. Asta era atmosfera în ’96, când am intrat și eu în această industrie. Nu știu dacă atunci urmașul Centralei Editoriale, care era trustul Cultura Națională, mai exista. Dar știu că în anii ’90, sistemul cel vechi tot restrângându-se, s-a încercat ca vechea Centrală Editorială să meargă mai departe sub un nume nou, Editura Cultura Națională, condusă de un poet grafoman care în anii ’80 îi scria ode lui Ceaușescu — Ion Văduva-Poenaru. Cred că, între timp, această editură a dispărut, răpusă de piața liberă, ceea ce e foarte bine.

Eu, dacă aș fi statul în această țară, aș ridica mâna de pe cultură. Aș lăsa-o să se dezvolte natural, cu toate pericolele care pândesc într-un mediu concurențial. Statul trebuie să ridice mâna de pe cultură. Sunt nedumerit de cei care cer încontinuu ca statul să sprijine ori teatrul, ori cultura scrisă. Când statul face asta, totdeauna va dori ceva la schimb, își va dori partea sa. Partea sa, într-un fel sau altul, înseamnă control ideologic, chiar și astăzi.

Trebuie să ne uităm la invitații agențiilor culturale, să ne uităm la subvențiile care se împart clienților culturii de stat, trebuie ne uităm la calitatea publicațiilor periodice și a cărților care apar cu subvenție de la stat. În momentul de față, chiar la treizeci și cinci de ani după ce s-a închis Consiliul Culturii și Educației Socialiste, statul, prin oamenii pe care i-a păstrat, prin oamenii pe care i-a adus și i-a crescut în spiritul celor care erau deja acolo, cultivă niște idei pernicioase. Ar trebui să lase cultura de capul ei și mai ales să lase editurile în pace.

Așadar, ați început la Humanitas Educațional…

Nu, nu a fost Humanitas Educațional. V-am spus, am început să fac corectură și colaționare și am urcat încet-încet niște trepte care erau destul de înalte și destul de periculoase, puteai să cazi oricând pe scări. Am fost documentarist, am lucrat împreună cu scriitoarea și editoarea Adina Kenereș, iar pe urmă cu Doina Jela, la construirea unor cărți în editură, fiindcă, de pe atunci, editura Humanitas era oarecum vizionară și începuse să facă ceea ce nicio editură nu făcea, și anume să proiecteze cărți și să dezvolte concepte editoriale. O vreme am făcut parte din această echipă care construia cărți, iar prima dintre aceste cărți, făcută de la zero, a fost Ghidul viitorului student.

Mă rog, e un pic pompos ce spun, dar așa am învățat alfabetul construirii unei cărți. Structurarea, organizarea, infinita rafinare a textului atunci le-am învățat și, printr-o întâmplare, am fost cooptat de Dana Papadima în echipa ei de la Humanitas Educațional, fiindcă avea nevoie de un redactor de istorie. Era epoca în care se făceau primele manuale școlare alternative, era o epocă foarte eroică, pe care acum aș evita-o de zece ori, fiindcă în tinerețe nu cântărești foarte bine consumul de energie pe care îl cere o întreprindere ca asta. Dar a fost foarte flatant și m-am ocupat, în vara lui 1999, în vara cu eclipsa de soare, de un manual de istoria românilor pentru clasa a douăsprezecea.

Era un manual care trebuia să treacă doar de un control științific și metodic, nu intra în celebrele și odioasele licitații de manuale, care țineau cont mai ales de preț, iar cartea a trecut cu brio de controlul științific. A fost și un mic succes editorial. Bineînțeles că m-am împăunat și am zis că fără mine nu s-ar fi ajuns acolo!

Dar pe urmă am aflat că, fără publisher, nu ajungi niciodată undeva. Spun publisher, ca să fac distincția dintre editorul care trudește pe text și editorul care face pariul economic, adică publisherul.

Continuând ideea aceasta a manualului, a cărui producere mi se pare fascinantă, ce însemna atunci să faci un manual?

Manuscrisele veneau pe orice fel de hârtie, chiar și pe bilete de tramvai. Timpul de lucru era foarte puțin și foarte puțin a rămas și astăzi, ceea ce este o aberație într-o industrie de carte școlară.

În lumea bună, civilizată și normală la cap, un manual se face în câțiva ani. Există, după ce apare prima variantă, o perioadă de pilotare în care manualul experimental merge în câteva școli. Profesorii lucrează cu el și văd ce e bine și ce nu e bine, fac observații și recomandări, formulează critici. Pe urmă manualul e rescris, revăzut, o echipă uriașă lucrează la un manual. Autorii sunt aproape secundari în toată afacerea asta. Mai sunt referenții, metodiștii, profesorii, care, v-am spus, dau feedback, și echipa editorială propriu-zisă, formată din redactori specializați, lectori, documentariști, specialiștii în iconografie, adică oamenii care aleg ilustrațiile plecând de la text.

Oameni de drepturi, presupun, nu?

Sigur! Cei care se ocupă de iconografie știu foarte bine ce au de făcut, fiindcă pot consulta fototeci impresionante, bănci de imagini extraordinare. Ei lucrează cot la cot cu fetele de la Copyright. Nu-mi imaginez că sunt mulți băieți nici în afară în departamentele de foreign rights. Ce spun nu e o chestie sexistă, e pur și simplu o observație empirică făcută în timp.

Noi nu aveam nimic din toate acestea. Sau aproape nimic. Aveam niște tehnoredactori foarte buni din vechea gardă. Florian Săpunărescu, care lucrase la Editura Politică, și Walter Weidle, care lucrase la Editura Kriterion și care fusese de mai multe ori premiat pentru talentul lui de tehnoredactor și de grafician. Acum le spunem graficieni, dar de fapt ei erau tehnoredactori. Tehnoredactori în sensul cel vechi. Nu puneau mâna pe mouse. Construiau machetele de principiu, iar niște colegi care știau să mânuiască destul de bine calculatoarele, cu programele la modă pe atunci, QuarkXPress și Photoshop, puneau în spațiul alocat conținutul cărții, adică textul și imaginile. La manuale, textul este foarte strict specializat, cu rubrici speciale, cu titluri, subtitluri, totul este foarte bine categorisit. Am avut noroc să lucrez cu oamenii aceștia și să nu lucrez cu oamenii ceilalți, din alte edituri, care, la manuale, făceau concurență și care furau startul aproape de fiecare dată.

Pentru că ardeau etape sau de ce?

Nu, pentru că nu investeau în manuale tot atât cât investea, de pildă, editura Humanitas. V-am spus, începuse perioada sălbatică a editurilor din România. Erau, în alte edituri, oameni care făceau practic totul. Erau un fel de Jack of all trades, master of none. Mai târziu, când am ținut niște cursuri de formare a redactorilor, am aflat că în unele edituri erau redactori care făceau, simultan cu redactarea și corectura, și paginare. Acesta era nivelul de atunci, iar asta se vedea cu ochiul liber.

Editura Humanitas plătea imaginile pe care le întrebuința. Eu însumi mergeam la Agerpres, la fototecă, pentru fotografiile care erau de pus în manualele de istorie. Sau le comandam ilustrații și hărți, și diagrame, și scheme unor ilustratori. Asta, mă rog, în cazul în care nu puneam o carte în scaner și refăceam ceva, pentru că, așa cum am spus, era o perioadă neclară. Drepturile de autor erau la început, mai ales în privința imaginilor și a textelor literare întrebuințate în manuale. Dar n-a durat mult heirupul și acest „nobil“ furtișag, săvârșit pe temeiul că „sunt texte pentru manuale, deci nu trebuie să plătim“, a încetat. A venit un moment al răfuielii cu titularii drepturilor aferente operelor unor scriitori canonici. Răfuielile continuă, dar cred că s-au mai redus în intensitate. Unii au mai murit, alții s-au mai potolit. Iar editorii au început să învețe că nu e de glumă cu drepturile.

Cam asta era atmosfera. Cam toți eram improvizați, în frunte cu mine! Și toți învățam din mers. Nu sunt sigur că, atunci, am învățat și am făcut cu toții ce trebuia. Dovadă că astăzi manualele arătă aproape mai rău decât la început. După părerea mea, manualele alternative sunt un eșec: din punct de vedere editorial, din punct de vedere pedagogic. Asta tot din cauza statului, care se amestecă și care, cu odioasele sale licitații, a făcut ca prețurile de achiziție să fie atât de mici, încât editorii, chiar și cei de bună-credință, nu pot investi în ilustrații noi, în fotografii cu licență, în texte alese din timp, în machete bine făcute. Editorii nu au nici timpul, nu au nici resursele și nu au nici certitudinea că își vor recupera investiția. Și atunci totul e legat cu sârmă. Dacă statul s-ar retrage din afacerea cu manuale și ar păstra doar controlul asupra metodei didactice, lăsând prețurile să se regleze în mod natural, probabil concurența ar genera ceea ce generează peste tot în lume, și anume calitate. Și i-ar elimina pe farsori, pe veleitari, pe șmecheri.

Imaginați-vă cât ar costa un manual de educație plastică sau un manual de istorie, cât ar costa să plătești doar licențele pentru reproduceri și pentru fotografii. Câtă muncă ar însemna într-un departament de drepturi să umbli după licențe, iar pe unele să nu le poți obține din cauză că pur și simplu nu ți se răspunde la mesaje, și să cauți soluții de rezervă și așa mai departe.

Nu, așa nu e bine. Ar trebui ca statul să renunțe să-și mai bage nasul în chestiunile strict editoriale și să lase piața liberă să rezolve problema calității manualelor. S-a văzut ce catastrofă s-a petrecut acum vreo șapte-opt ani când ministerul învățământului, unde nimeni nu era capabil să înțeleagă deosebirea dintre o editură și o tipografie, a produs propriile manuale.

Întorcându-ne la cum ați învățat: din mers, au existat și oameni de la care ați învățat sau ați fost autodidact?

Nu ai cum să fii autodidact. Sau ai cum, dar o singură dată. Dacă un redactor bun nu „se vede“ într-o carte, un redactor slab „se vede“ cu asupra de măsură. Am învățat de la colegii mei care veneau de la Editura Politică și aveau un cult pentru calitate. Erau chiar un pic apucați în privința asta, dar de fapt păstrau spaimele de dinainte, când trebuiau să scoată diverse tipărituri politice și erau terorizați de faptul că ar putea să despartă în silabe numele Ceaușescu. Circula și o anecdotă prin redacții, despre un corector de la Informația Bucureștiului care a despărțit în silabe cuvântul „călăuzitorul“, din mantra „Stalin, călăuzitorul popoarelor“, și care, de spaimă, s-a aruncat pe fereastră. Bine, cred că-i mai mult o poveste din folclorul urban al tipografilor, al editorilor și al ziariștilor, dar cei vechi de la Humanitas erau obsedați de acribie.

La Humanitas se făceau mai multe lecturi, care erau prevăzute în bugetul unei cărți. Colaționarea, redactarea propriu-zisă, corectura 1, corectura 2, bunul de tipar la liber. Manoperele astea costă enorm, iar astăzi, prin unele locuri, au dispărut aproape cu totul. Nu aș vrea să vorbim despre o lectură unică sau despre o perie pe care i-o dai unei traduceri care vine gata pierdută, gata ratată.

Am învățat câte un pic de la colegii mai experimentați și mai vârstă. Mă irită ideea că meseria se fură. Meseria nu se fură, se învață de la oameni care știu să o facă foarte bine. Restul ține de interesul tău personal și de dorința ta de a te îmbunătăți. Și, cu toate astea, nu e suficient. Branșa noastră, să știți, nu e chiar atât de grozavă. Suntem foarte „rasiști“ între noi și ne desființăm dacă îi găsim unui coleg o virgulă scăpată între subiect și predicat. Virgula între subiect și predicat este păcatul suprem. Ceea ce te descalifică pentru totdeauna și te trece în cutia persoanelor extrem-extrem de incompetente, care trebuie evitate. Virgula între subiect și predicat o găsești întotdeauna după ce deschizi cartea venită de la tipar. Când o deschizi și miroși cerneala proaspătă, atunci găsești și „semnătura“ diavolilor care bântuie prin viețile redactorilor.

Da, am învățat de la colegi, am învățat din mers, dar, având o structură de documentarist și o structură dobândită la Istorie, am făcut cercetările mele proprii, ba chiar am citit și o carte de tehnoredactare, scrisă de Vlad Mușatescu, care, la bază, era tehnoredactor. Da, autorul unor cărți pentru copii și al unor romane detectivistice foarte prizate în anii ’70! Pe urmă a apărut și la noi cartea lui Philippe Schuwer, Tratat practic de editare, pe care am citit-o din scoarță în scoarță și din care am reținut un lucru colosal, mă rog, așa credeam eu, o chestie care mai târziu mi-a influențat cariera.

Pe urmă am citit caiete de stil, editura Humanitas avea un foarte mic caiet de stil, pe care bineînțeles că l-am citit. De acolo am învățat că există norme specifice unei edituri și că, în general, e bine să te ții de ele, de „stilul casei“. De acolo am învățat foarte bine cum e treaba cu ghilimelele, „nouă nouă șase șase“. Cine spune altfel greșește. Dacă vreți, vă dau o explicație a acestei probleme enervante în editurile românești.

Ghilimele le-am învățat la școală în forma „nouă nouă șase șase“. La umărul cuvântului sunt „șase șase“. De ce acum se pun „nouă nouă“? Pentru că, în anii ’90, persoanele care lucrau la DOOM nu știau să culeagă ghilimelele de închidere. Ghilimelele „șase șase“ de la umărul cuvântului se culeg, în Windows, cu combinația de taste Alt și 0147. Sau, pe Macintosh, cu o combinație de taste pe care poți să ți-o faci singur. Neștiind se culeagă acest semn și lăsând programul de editare să pună singur ghilimelele, acestea au fost cele implicite în program, făcute după o regulă americănească, adică „nouă nouă“. Dar e profund incorect, și antitipografic, și împotriva tradiției, fiindcă, la noi, majoritatea termenilor tipografici sunt nemțești, ca și mașinile de tipărit, ca și maiștrii tipografi, care au adus cu ei regulile germane, inclusiv ghilimelele. Unii vor invoca Gramatica Academiei de prin anii ’60, dar și acolo ghilimelele au fost alese greșit. Dacă te uiți cu mare atenție, vei vedea că ghilimelele „nouă nouă“ de la umărul cuvântului sunt de fapt două apostrofuri, pe care linotipiștii sau zețarii le culegeau fiindcă era mai comod să culeagă așa, și nu să caute pe tastatură sau în regal (cutia cu litere de plumb) ghilimelele răsturnate. Dacă te uiți atent cu o lupă tipografică în unele tipărituri pe plumb, vei vedea că ghilimelele, în loc să fie mai mici, au aceeași mărime pe care o au virgulele, fiindcă și ghilimelele de intrare erau puse anapoda, fiind de fapt două virgule. Deci o neputință profesională, o chestie de comoditate și o chestie tipic românească, și violentă, ca orice fraudă, aceea că merge și legat cu sârmă, a ajuns în prezent o regulă de fier, un prag care te categorisește ca redactor bun sau ca redactor slab dacă nu folosești ghilimelele cum vrea DOOM-ul.

Ce ați descoperit în tratatul de editare de care spuneați?

Mai întâi n-am descoperit ceea ce căutam, și anume ce mă așteptam să găsesc, cum să redactez mai bine. Nu există aproape nimic despre cum să redactezi mai bine. Am găsit foarte bine descrise fluxurile editoriale, contractele de toate felurile, care țin de practica unui publisher și a celorlalți care lucrează în branșă. Există, în Tratat practic de editare, modele de contracte pe care le-am studiat și pe care le-am și urmat, măcar în spirit, dacă nu în formă. Și am descoperit că se vorbește foarte mult despre încredințarea unor manopere editoriale externilor. Nu ca în editurile românești, unde editorii noștri se încăpățânează să facă totul in house. Ceea ce e contraproductiv, neeconomic. Acolo, în cartea lui Philippe Schuwer,  sunt descriși diverșii colaboratori, freelancerii și așa-numiții book packagers.

A fi book packager era o chestie care m-a interesat foarte mult și care, firește, m-a intrigat. Încetul cu încetul am aflat că acești book packagers sunt ei înșiși editori, doar că nu-și bat capul să tipărească și să distribuie cărțile pe care le produc. Le imaginează și le construiesc, ocupându-se de achiziția de drepturi, de găsirea autorilor sau a echipelor de autori, le paginează, le machetează, le ilustrează. Practic le construiesc de la zero, pornind de la o idee. Unii construiesc și serii. De pildă, seria For Dummies (sau, tradusă la noi, Pentru tonți) este făcută de un book packager. Albumele de artă sau seriile pe care le vedem în librării la secțiunea coffee table books sunt făcute de acești book packagers.

O editură și-ar bloca în mod neeconomic resursele în concepte editoriale care presupun timp mult de realizare, multă muncă și o gestiune extinsă a întregului proces. Și atunci e mai bine să apelezi la un book packager sau să cumperi cărți gata făcute de ei. Treaba merge foarte bine cu ei, au vreo sută și ceva de ani de existență în lumea editorială din neagra străinătate. Nu se supără nimeni că există. Părerea mea e că e loc pentru toată lumea. Iar editorii din România ar trebui să înțeleagă că așa curge apa și că ar trebui și ei să apeleze la modelul acesta. Nu să se îndârjească să facă tot, să țină în schema de personal, care oricum e restrânsă, oameni care se închipuie. Lucrurile ar trebui sparte în mai multe bucăți și în mai multe competențe, iar în felul acesta ar trăi mai multă lume în branșa noastră.

Altă problemă din branșa noastră editorială este că nu poți să lucrezi cu freelanceri din cauza Fiscului, care te obligă să ai contracte de muncă. Asta e o problemă serioasă. Știți că, în America, un redactor, care este copy editor, poate să câștige cam 75-80 de mii de dolari pe an din colaborări? Mă rog, dacă faci niște aproximări și iei în seamă venitul mediu de acolo și venitul mediu de aici, lucrurile sunt cam la fel de triste. Mulți redactori din lumea lor sunt ultraspecializați pentru editurile care fac cărți de medicină sau de inginerie. În general acelea sunt edituri universitare, unde controlul textului îl fac tot domeniștii. Am înțeles că un maximum pe care-l poate face într-un an un redactor, un copy editor, e undeva la 135 de mii de dolari. E o sumă!